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道尾秀介不可以結局的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和懶人包總整理
道尾秀介不可以結局的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦莫薇.安姆瑞寫的 你是哪一型人?最受歡迎的人格測驗MBTI大揭密 和AdrianRaine的 暴力犯罪的大腦檔案：從神經犯罪學探究惡行的生物根源，慎思以治療取代懲罰的未來防治計畫都 可以從中找到所需的評價。
另外網站【消毒会评测3】《不可以》 - 书评网也說明：主持人：现在是第一阶段。每人给一段自己对道尾秀介作品《不可以》的综合评价，10分满分，文字加评分。 白： ...
這兩本書分別來自行路 和遠流所出版 。
輔仁大學 日本語文學系 陳明姿 老師所指導 李元凱的 中島文學當中自我追尋的軌跡 （1999），提出道尾秀介不可以結局關鍵因素是什麼，來自於自我追尋。
而第二篇論文國立政治大學 廣告學系 關尚仁、賴東明所指導 蔡秀玲的 無線電視台八點檔連續劇行銷研究--以「台灣廖添丁」「還珠格格二」「土地公傳奇」「狀元親家」為研究對象 （1999），提出因為有 電視連續劇、八點檔、行銷研究、節目行銷、節目策略、節目促銷的重點而找出了 道尾秀介不可以結局的解答。
最後網站閱讀筆記(3)：道尾秀介<影子> - 放鬆空間Smile則補充：在<月亮與螃蟹>之後我又一口氣讀完道尾秀介的書<影子> ... 讓我茂不被處罰<讀者可以享受到好結局的安慰>又能從法律被罔顧的漏洞來 ...
你是哪一型人?最受歡迎的人格測驗MBTI大揭密
為了解決道尾秀介不可以結局 的問題，作者莫薇.安姆瑞 這樣論述：
●特別說明 本書第一版書名為《「性格」販子》， 本版（第二版）主要再行修潤與校對，內容沒有增加，建議毋須重複購買。 你可知道，報章與網路上經常提供的趣味性格測驗， 有不少都是根據「MBTI測驗」變形而來？ 這個知名工具其實極富爭議，但又確確實實幫助了許多人。 為什麼？ ＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊ 邁爾斯―布里格斯人格類型指標（MBTI）主要關注四個領域： （1）心理能力的走向：你是「外向」﹙E﹚還是「內向」﹙I﹚？ （2）認識外在世界的方法：你是「實感」﹙S）還是「直覺」﹙N）？ （3）倚賴什麼方式做決定：「思考」﹙T﹚還是「情感」﹙F﹚？ （4）生活方式與
處世態度：你是「決斷」﹙J）還是「感知」﹙P）？ 由這四大問題得出的配搭，可歸結為16種人格類型： （1）ESTJ大男人型 （2）ESTP挑戰型 （3）ESFJ主人型 （4）ESFP表演型 （5）ENTJ將軍型 （6）ENTP發明家 （7）ENFJ 教育家 （8）ENFP記者型 （9）ISTJ公務型 （10）ISTP冒險家 （11）ISFJ照顧型 （12）ISFP藝術家 （13）INTJ 專家型 （14）INTP學者型 （15）INFJ作家型 （16）INFP哲學家 這個受到榮格啟發而發明出來的人格測驗，現在不只大眾經常用來探索自己的個性，教育界、人力招聘與培訓等
專業領域亦經常運用。MBTI的分類法不僅是這個領域的始祖，還啟發了後續許許多多人格測驗，以及媒體刊載的形形色色心理遊戲。但是，發明它的其實不是專業心理學家，而是一對「素人」母女。 凱薩琳．布里格斯與女兒伊莎貝爾．布里格斯．邁爾斯都是認真的家庭主婦、小說作者兼業餘心理分析師。一九二○年代，她們設計這份測驗的目的，是為了把榮格的學說介紹給大眾。這份測驗後來快速發展，在二十世紀中葉風行全美，從煙霧瀰漫的紐約會議室到加州柏克萊，都有它的蹤跡。二十世紀眾多知名企業中創造力強大的腦袋，都接受過MBTI測驗，以釐清發展適性。後來，MBTI測驗走出美國，進一步擴散至倫敦、蘇黎世、開普敦、墨爾本、東京與台
灣。最後，就連小學、修道院、療養渡假村，以及黑暗的政治顧問公司與社交網絡上，都能輕鬆找到MBTI測驗的影響。時至今日，它已是全球最受歡迎的人格測驗。 MBTI測驗廣為流傳後，甚至成為每年獲利高達二十億美元的產業。然而，此領域專家們至今仍無法證明，這項測驗結果是否可靠………。本書作者安姆瑞以原創報導及從未公開過的文件為基礎，檢視這樣擁有文化代表性的人格類型，引導讀者省思「自我」的定義。很多人堅信人格類型能夠理解我們是誰：我們為何選擇現在的工作、為什麼愛我們愛的那些人、為什麼會做出明顯矛盾的各種行為。本書試圖找出這種堅定不移的信念從何而來，探討兩位發明者又是如何為人格類型成為大眾文化現象鋪路
，以及這現象背後蘊含的深意。（更詳盡的內容介紹，請參見網頁中目錄的各章引文。） 名人推薦 人格特質分析專家 王凱琳 臨床心理師 丁郁芙 精神科醫師 吳佳璇 各界好評 ►作者用偵探般的眼睛，詳細挖掘橫跨整個二十世紀，發生在這對母女身上的事蹟……作者問道：「為什麼MBTI具有這樣的魔力？」我想，是因為它把心靈的問題及個人救贖的追求，用有形世界所能理解的方法表述出來。藉由發現及培養真實的自我，進而推展出一個人與人之間能更容易互相了解並體諒的世界。——王凱琳，組織心理學博士，MBTI®心理學人格類型分析及諮商師認證，著有《新版30分鐘破解性格密碼》等書。 ►歷史、研究與第
一手觀察編寫流暢，無論讀者對MBTI是真心相信或懷疑，都會被這本書打動。安姆瑞以既生動又具說服力的敘事手法，說明人格測驗如何成為一股文化力量，影響力至今不滅。——娜塔莉亞．霍特（Nathalia Holt），《紐約時報》暢銷書《送火箭上太空的女孩》（Rise of the Rocket Girls）作者 ►優秀的傳記。主人翁不只是兩位非凡女性，也包括她們發明的人格評估工具。莫薇．安姆瑞巧妙揭露MBTI測驗不為人知的起源、人格類型的魅力與致命缺陷。——亞當．格蘭特（Adam Grant），著有暢銷書《給予》（Give and Take），並與雪柔．桑德伯格（Sheryl Sandberg）
有合著《擁抱B選項》（Option B） ►風格精彩、活潑，時而展現直接了當的詼諧……捧讀時津津有味。——《旁觀者》雜誌（The Spectator） ►敘事技巧高超、絲絲入扣……凱薩琳．布里格斯與伊莎貝爾．邁爾斯的一生，以及她們充滿爭議卻影響深遠的人格測驗，都是相當精彩的故事。——《新政治家》雜誌 ►引人入勝、影響深遠。安姆瑞發揮偵探、文化評論、歷史研究、科學與傳記作家的本領，調查發明與推廣MBTI的兩位女性……安姆瑞在前言中說這本書是為人格類型的懷疑者、信徒和不疑也不信的人而寫，此言不虛。——《華爾街日報》
中島文學當中自我追尋的軌跡
為了解決道尾秀介不可以結局 的問題，作者李元凱 這樣論述：
本論文是以中島敦所著『虎狩』『山月記』『我的西遊記』『弟子』『李陵』等五部短篇小說為主要研究範圍，探討中島敦在尋找自我以及自我定位的摸索過程。中島敦在前期作品當中呈現出濃烈的「自我懷疑」之訊息，但從後期作品中卻可看出他心境上的轉變，這也可算是中島文學的獨特風格之一。中島文學中之自我追尋的軌跡 研究動機與目的 我一直認為文學是一種發掘存在於「人」當中之問題，進而尋求解決之道的學問。初次接觸日本文學時是在大學時代，當時對於描寫事物、情境多纖細、優美的日本文學，感到非常好奇。有別西方或中國式的文學，日本文學的特徵之一，是將作者的內心世界作一深刻的頗白
、分析，進而感動人心。 中島敦的小說有很深的漢文風格，且多以中國古代典籍的故事作為題材。中島敦的小說中常流露出追尋「自我存在價值」的主題意識，這種作品風格透過其獨特的題材，創造出一種屬於中島個人的文學世界。 中島敦初期的小說當中，常會發現主角對自己所發出的疑問：我到底是什麼？這種不斷的自我詢問，反映了現代人對自我角色定位的不確定感，以及對未來的茫然。如『山月記』當中因膨脹的自尊心而化成虎的李徵、『我的西遊記』當中努力尋找自我根源的悟淨、『虎狩』當中主角的自我剖白…等，在在表現出作者對自己的困惑與對環境的不適應感。
但是在中島後期的小說中，這種對人生充滿疑惑的感覺大體上已被消融。如『弟子』當中子路純粹無利害得失的心裡、『李陵』當中超越命運的司馬遷與蘇武。表現出中島敦在一定程度上，解決的他頓人生的疑惑，轉而較積極進取的人生觀。 由於對於中島敦的這種轉變感到好奇，以及為自己本身長久對人生目標的不確定感找尋解答，我希望能藉由研究中島敦的作品，來探討其小說中主角的內心世界以及人與人之間的關係。並試圖透過中島的作品，為自己的疑惑找到解答。 第一章 中島敦的文體當中充滿了濃厚的漢文氣息，這樣的特徵歸因於中島所生長的家庭中，家族的長者們多是
漢學家的緣故。 漢學家系 中島敦的祖父中島撫山是江戶時代有名的漢學家，在三十歲時於矢倉開設了私塾「演孔堂」，曾在此私塾受教育的學生超過千人。中島敦的伯父中島斗南受其父的薰陶，也曾於明治末年開設了「名倫館」，並埋首於研究中國問題。中島斗南也是一位思想敏捷的漢詩人，著有詩文集『斗南存搞』。至於中島敦的父親中島田人，則是一位經國家漢文學考試及格，在國立中學任教的國文教師。 中島氏一家三代，可說是漢學家族兼教育家族。中島敦之所以會如此熟悉漢學典籍，並熱愛創作的原因，從他的家庭背景當中不難發現一些蛛絲馬跡。由於中島敦的父親長年旅居國外，多多少少
也造成了中島敦在人格上多愁善感、以及孤獨的個性。除此之外，中島敦從小就患有哮喘的疾病，可能也由於長年受病痛所苦的緣故，導致中島敦產生對人生價值的懷疑以及對自我追求的企圖心。 追尋自我的原點 『虎狩』是中島敦初期作品中自傳風格頗強的一部短篇小說，可說是中島敦邁向作家之路的試驗作品，此篇小說曾獲得「中央公論」社所舉辦徵文比賽的佳作。這篇小說是以「獵虎」事件為中心，以第一人稱的視角來詮釋筆者幼年時代的朝鮮朋友趙大煥。全篇七章當中，花了六章篇幅勾勒出趙大煥這個人的形象。不單只描述了趙大煥的外表形象、作為，更深入了趙大煥的內心世界。
『虎狩』的主題意識是「自我追尋」，透過從旁觀察照大煥的主角的自白以及自我剖析，可以清楚揣摩中島敦的內心糾葛。所以趙大煥可以說是反映出主角本身的一面鏡子，主角對照大煥的分析，其實就是主角對自我的分析。 第六章描述真正狩獵老虎時的情況，主角對獵虎的過程毫無印象，反而對趙大煥的舉止印象深刻。趙大煥在獵虎過後，走到受老虎驚嚇而暈厥的男子身旁，非但沒有幫忙使他甦醒過來，反而踢了他一腳，用蔑視的口吻說道：「呸！又沒受傷，真沒用！」這樣的舉動讓主角第一次體認到趙大煥這位身為當地豪族子孫的氣魄及威嚴，有別於平常作為受日本統治下植民地的二等公民之模樣。這個意外的發現，使得主角驚
覺到自己是否也有不為人知的一面，而對自我的定義產生了另一種不同的詮釋。 在最後的一章裡，描寫了主角與趙大煥分別了十五年後，偶然在電車當中碰面的情景。由於趙大煥的再次出現，使得主角不得不再一次審視自己外在及內心的變化。所以這個奇妙的「偶遇」，暗示了中島敦往後自我追尋的旅程。 第二章 統稱為『我的西遊記』的兩篇『悟淨出世』『悟淨歎異』是取材於中國的四大奇書之一的『西遊記』，文中不只是採用了西遊記中的背景，連出場人物三藏、悟空、八戒、悟淨也是取材於書中主角。悟淨此一角色雖然在『西遊記』中被視為是微不足道的角色，但是卻在『我的
西遊記』之中擔任主角。中島敦筆下的悟淨生性駑鈍卻因此四處遍歷，是個令人憐惜的人物。這一部作品的創作也表示著中島敦由自傳式的小說型式中脫穎而出，開始了藉由既有的故事或歷史事件來深入描寫自我的理念和對自己的深入探索。那麼悟淨這一個角色到底有甚麼樣的特質能吸引中島敦的注意呢？首先就讓我們從『我的西遊記』其主角角色的設定來探討。 主角的選擇 眾所皆知『西遊記』的內容是敘述唐三藏前往印度取經，歷經多重劫難功成歸國的故事。現代中國的西遊記研究者李振冬氏在其研究「西遊記的人物分析」中便指出三藏並非是西遊記的主角，真正的主角是悟空。此外他也提及到[沙僧是一位最忠厚，然最
沒用的人。此後有關於悟淨的研究則是少之又少。相對於悟空的詼諧、高傲、逞強、好義、勇為，悟淨總是沉默安靜地扮演著協調者的角色。在「我的西遊記」中為何中島敦會捨悟空而取悟淨呢？鄭清茂氏認為中島敦看出了悟淨的遍歷與性情與自己有最多的相似點，因而從中得到了共鳴。文中悟淨的遍歷便是為中島敦本身博覽古今中外群書，足跡行遍日本各地甚至於滿洲、中國的行為做了說明。 至於悟淨與中島敦在性情的相似處上，鄭清茂氏認為「悟淨乃是個非行動性的懷疑主義者，且具有強烈的內省傾向」，中島敦應是基於這個原因而選擇悟淨為主角。不過西遊記中的悟淨雖被認為是個不算積極的協調者，且具有非行動性的性格，可是他絕對不是
個「懷疑主義者」。相反的他是個意志堅定，一心往西天取經以贖前罪的人。在這一點上無庸置疑的是與中島敦本人不一樣的。但是我們可以當作這是中島敦想要將其特長加諸自身的一種暗示。 以上就是『我的西遊記』的先行研究，對於主角選擇的一個探討。 悟淨的遍歷 『悟淨出世』是一篇以悟淨的懷疑為主題的作品。被「我到底為何物」這樣一個對自我的懷疑所苦，悟淨為了尋求解答開始了探訪流沙河諸賢人的遍歷之旅。對自我的世界觀感到懷疑而執著追求真實答案的悟淨，卻遭到了其它妖怪的嘲笑。中島敦以溫暖的筆調鮮活的描寫出一心一意追求自我幸福的悟淨。 中島敦
的出發 經歷了連日的遍歷後，疲勞的悟淨連續睡了好幾日。而悟淨藉由睡眠轉變成一個新的自我，後來得到菩薩的指示，尋得保護唐三藏以試驗自我的方法。這可以說是悟淨的「出世」。鄭清茂氏指出這個「出世」，乃是中島自己本身從非行動者轉為行動者，由空想家轉為現實主義者，由自我嫌惡轉為自我肯定的一種暗示。換言之，中島敦是藉由悟淨的描寫來暗喻自己，也藉此激勵、肯定自我。 第三章 中島敦的『弟子』，是在昭和十七年（一九四二）六月二十四日完稿的。 這個作品，是中島在三月十七日自南洋回京之後，看到先前託付給深田久彌氏的原稿被刊載出來
且廣受好評，於是下定決心投入作家的行列之中，並與另一本『悟淨出世』一起同時執筆撰寫的。比『悟淨出世』較慢完稿的『弟子』，則是在中島因氣喘發作病逝之後的隔年，昭和十八年（一九四三）二月一日的「中央公論」二月號上被發表出來。 『弟子』的構成 『弟子』和中國古典文學的關聯，佐佐木充氏在這方面有著詳細的調查。據其研究，中島主要是以『史記』、『孔子家語』（以下略稱為家語）、『左傳』、『論語』、『莊子』、『說苑』、『禮記』、『詩經』等等為素材而來構成『弟子』一書的。再加上中國古典文學的紀錄裏有關於心理及內省式的記述似乎本來就比較少，因此中島便充分掌握此一特點並盡情自
由地發揮自己的想法，這也算是其能形成一種獨特文學的原因之一吧。另外冰上英廣氏也說道：若是將『弟子』與『李陵』立體式般的結構做一比較的話，『弟子』則宛如一幅壁畫一般綿延不斷地伸展開來。若是要將其結構分成三個部分的話，則可分為：【一到六章】子路與孔子的相遇與相互關係、【七到十三章】周遊列國時的人際關係與命運的自覺、【十四到十六章】子路的仕官之途與死這三個部分。 在第一部份【一到六章】裡，中島從史料中掌握住「子路」這個小說主人翁的性格，透過子路的雙眼來觀察其對老師孔子的印象，並且融入一些歷史事件所交織而成的。在這之中，我們也得以一窺子路和其「精神支柱」孔子的關係及關於子路
學習過程中的描寫。 第二部分【七到十三章】是以孔子一行人的周遊列國為背景，針對孔子的諸項思想以及子路對其之回應看法等等，子路思想上的變化則在這個部分裡表露無遺。 第三部分則是最後【十四、十五、十六章】的部分，主要是描寫子路在衛國仕官晚年之事及其之死。 關於『弟子』中所描述到的歷史事件，全部都是自史記裡有關於子路的資料中所選取收集而來的。 孔子和子路 在作品的一開始即以「遊俠之徒」來形容子路，這是暗示子路此人的人物性格的一個很重要的形容話語。在『史記』裡的「仲尼弟子
列傳」中有云： 『子路性鄙，好勇力，志伉直，冠雄雞，佩豭豚，陵暴孔子。』 這說明了子路的性格粗暴好勇，是個血氣方剛的男子。而在『論衡』的「率性」篇中說到，在孔子所有的弟子之中只有子路是如此不守規矩的，並且是個沒有恆心的凡夫俗子。 再加上孔子對子路的看法，子路的面貌於焉產生。 （濃眉大眼，眼睛充滿血色，雖然看起來是個十分剽悍的青年，但不曉得從何處湧現出一股令人感到疼愛的樸實感浮現在他的容顏上。） 這樣的容姿確實是很符合愛好逞勇子路的感覺，但在原典『史記』中所
看不到記述，便是中島自己可以發揮想像的空間。子路的「純樸」可在『論語』一書裡在他與孔子的對話中得見端倪。再者因為子路擁有質樸的個性，因此也暗示了他與孔子之間的對立關係。另外，其好逞勇力的特質不只是表現在與孔子初次見面之時。雖然在他長年伴隨孔子身旁周遊列國途中，有在「匡」地遭受暴民的凌辱、在「宋」處遭到奸臣的陷害、在「蒲」所遭遇凶漢襲擊等等事件的發生，但他從未離開孔子的身邊逕自走去。子路「直」與「勇」的特質確實是很容易就可以從『史記』中得手，但中島也十分好好地善加引用這些素材並且加以活用，而能把握住子路整個人物的型像。 中島敦把子路定義為「遊俠之徒」，並以「俠者」、「
一諾千金的豪爽男兒」、「勇者」等詞來形容他。『史記』的「遊俠列傳」也說道，所謂遊俠，乃俠客也，別異於無法無天之徒。是個肯為了別人而奮不顧身的俠者。 總而言之，中島從中國古典的各種文獻中有關於子路的紀錄裡，大致上掌握住了上述的一些「勇」「直」「果斷的性格」「有政治才能」等特質，但這大部分都是屬於子路表現在外的姿態。當我們看到『弟子』中的子路時，應該也能感受到中島想要更積極地試著活下去的心理層面的成長吧。 從子路來看中島的轉變 中島敦是一位凝視自己內心，常把因「自我」而感到苦惱的問題當作是許多文學主題的文學作家。其代表作『
山月記』就是其中之一。化身為虎的李微，其告白充滿了對自我的苛責。而最能表現出如此那般自我的矛盾以及煩悶的作品，則莫過於早期的『變色龍日記』和『虎狩』。 在『悟淨嘆異』之後所執筆的『弟子』，其故事主要是在描寫一個豪放爽快男兒子路的半生錄，子路以一個弟子的身分醉心地追隨其師，對於其無法見容的事物則會從事情的真正面來加以搏擊。『弟子』中所上演的戲碼，不單單只是發生在內心裡的世界而已。除了內心的矛盾之外，我們也能窺視到以一個率直行動者的身分出現的子路。 如果說在『悟淨嘆異』中的悟空、三藏的人格特質裡就含有中島敦自己本身的特質，那麼在子路及孔子之中
也可見其活生生的一面。在此書中的子路和孔子確實是擔負著作者本身的性格，但像他們這種純粹行為者及純粹觀察者的身分，我們卻不能夠斷言他們就是背負著中島敦理想和憧憬的典型代表。 在『弟子』中子路敬愛孔子的情感是非常激動的。相對於此，孔子的關愛則顯得有如守護般的沉靜，關於兩人師生之間的情誼描寫的相當動人。在『弟子』之前的作品，主人翁都是籠罩在孤獨的陰影之下，自始自終都是在內心裡的問題裡打轉，當然對於和其週遭環境的關係也顯得相當薄弱。但是，『弟子』中的孔子和子路卻不孤獨，他們倆人以脫離利害關係的師生之愛來彼此牽繫著。或著我們可以說，正因為描寫師生情誼的成功，刻劃因情愛強烈所造
成的矛盾也才能真正的算是被描繪了出來。 截至目前為止都如我們所看到的一般，『弟子』是以師生之愛為主軸，描寫行動者和觀察者之間的矛盾。除了有此糾葛之外，中島敦再加注以自己文學的主題內容來繼續進行有關於內心層面問題的種種探討。因此這個作品不單單只是描述一個充滿憧憬的行動者的故事而已。 也就是說，行動者子路和觀察者孔子之間的矛盾、融合，以及彼此強烈的吸引以致相互認同的心情，都再再映照出作者自身糾纏不清的內心。這個糾葛被行動者的事物所吸引，另一方面也為觀察者的世界所深深吸引住，這都顯示出中島敦對自我分裂所承受的苦楚。再更進一步的看，我們是不是可以
說『弟子』的主題就是中島運用客觀的形式，來形容中島自己觀察與行動夾雜之間的糾葛，而塑造出來的一齣戲呢？ 在此之際，中島探尋自己文學上的新道路，朝著吐露內心痛苦的方法持續前進。假設說分析自己並加以確認是中島文學的一貫主題，那麼『弟子』就可算是其對新方法的實踐所做出來的實驗作品。 命運觀的轉變 『弟子』是一部描寫一個與老師擁有不同資質的弟子，在老師的引導之下而成為其堂下門生，後來發現他自身的命運~生與死的過程的一部作品。和尊師一起過著周遊列國日子的子路，瞭解到尊師以及自己的生命意義，並且養成了「不論遇到何種情況都不可以絕望，
絕對不能鄙視現實，在能力可及的範圍之內盡最大的努力。」的積極人生觀。透過主人翁子路和孔子的生存之道，我們可以見識到一種積極的命運觀。 『弟子』裡的主角子路，和從「過去帳」以來及「古譚」、「古俗」等等作品裡的主人翁是大相逕庭的。要通過命運的試練，除了要能捕捉到孔子偉大的存在之外，為了要表達對孔子的純粹情感，也漸漸地把自己和孔子同化了。因此，子路放棄了對於存在的懷疑及對命運不確定的思索，而從一種肯定的角度來發現到人們的存在。是故，這和從以前以來就一直為存在意義而苦的「過去帳」、「古譚」、「古俗」等等作品裡的主人翁便是劃上了一道明顯的界線。 子
路經由覺悟到自己的「跨時代使命」，才能夠肯定他自我存在的價值。雖然子路遭受到身體被肢解慘死的命運，但是卻擺脫了過去在「過去帳」中「人類所依憑的自由意志，其可活動的範圍是狹窄甚或沒有的」如此這般對自我存在的懷疑。在「古譚」、「古俗」裡的主角，當他們遇到命運惡意的戲弄時，也只能眼睜睜地屈服在命運的畏怖感之下。然而「弟子」下的子路與孔子，卻是滿懷著勇氣直接向命運的惡勢力挑戰。中島敦所描畫的人物，由對自我存在不確定的方向轉而為對自我的肯定。 從消極的對生命如窒息般的心情，轉變到積極地看待人生，這不只是子路對其命運的自覺，同時也被認為這是作者中島心境變化的反映。從消極態度轉為
積極的變化，我們也可以看到中島敦身為一個作家的決心。當子路「願成天下萬世之表率」的使命覺醒之際，中島敦也確立了終身當個文學者的志向。因此，「弟子」的完成對中島來說格外地具有重大的意義。 故事的最後，衰老的孔子在魯國聽到遠方衛國政變的消息，都不禁為子路的死落下淚來。這是對敬愛老師、知曉尊師真正價值的子路所表現出來的深深哀悼之意。 從「弟子」之中我們可以看出，作者下定決心要選取一條符合作者自身性情道路的心情。承接其下而更加發展擴大的，除了「李陵」之外別無他選了。 第四章 與『弟子』一樣都是中島敦
死後才發表的『李陵』, 是在昭和十八年七月, 刊載於雜誌『文學界』上。這篇文章並沒有經過作者中島重新修改潤飾，現在遺留的就是他所寫的草稿。深田久彌世從夫人拿到的原稿發現，可以說是滿目瘡痍，看起來改了非常多的地方黑壓壓的一片，甚至沒有寫上題目的原稿。所以他盡量不要加入自己的主觀，選擇就簡單的題目，於是他就選擇了『李陵』為標題。而且在中島遺留下來的筆記上，也看到了許多包括「李陵・司馬遷」與「漠北悲歌」等的文字，所以深田久彌世認為中島應該是想從這些名字中選出一個來作為題目，而最後的『李陵』為題名被認為是最符合中島敦的想法。 『李陵』這篇文章的主人翁包括
有與匈奴大戰失敗，成為匈奴的俘虜後在北方度生活的將軍李陵；及為李陵辯護但被處宮刑後以寫『史記』為職志的司馬遷；及雖成為匈奴的俘虜但一直堅守對故國忠誠，經過十九年的苦難後終於到故國的蘇武。這三人各自與不同的命運挑戰為故事的架構。『李陵』雖然是站在考察歷史中人物的角度，但是與其說是故事中虛幻的人物，還不如說是作者透過歷史人物李陵、蘇武及司馬遷來表現作者創作的意圖。『李陵』是中島敦一直到死前都還很努力寫作的作品，而且從文章的內部的條件看來，也被認為是很明顯的將中島敦推向文學頂點的一個優秀的作品。 『李陵』的架構 『李陵』中主要登場的人物有「李陵」「司馬
遷」「蘇武」三人。這三人都是中國漢朝的人物，他們的事蹟與命運都在中國的正史『史記』『漢書』裡有記載。為什麼中島敦會選出這三個人呢？或許是因為在寫『弟子』的時候，對於『史記』有特別深入的接觸，而被偉大的史書作者司馬遷所吸引，同時也知道了讓司馬遷發憤完成『史記』的直接原因－「李陵事件」的事情之後，又注意到同樣留在蠻邦沒有回到故國的蘇武吧！鄭清茂氏認為中島著眼於蘇武、李陵及司馬遷的歷史人物，其原因是中島敦在探求生命的悲劇命運時，活躍於同一個時代，而且互相有關聯的這三個人，提供了最理想的標的與場所。 另外佐佐木充氏也認為中島敦的『李陵』與資料不同的想法是因為想要去維持李陵最
後的尊嚴。他認為中島敦將關於蘇武及司馬遷好的一面放在一邊，將沒有像他們兩人一樣有這麼好名聲的李陵推向正面的評價的作品。從這一點來看，這個作品就是逆轉了過去一般人的看法，不但從中得到新的發現，也讓人看到中島其獨特文學的誕生的這種說法似乎也不為過。 濱川勝彥氏將『李陵』的內容構成分為三個部分。第一部份中的最後關於李陵戰敗的地分，與資料之間有一些差異。參考來源『漢書』只記載因為李陵沒有面目見漢朝天子才投降﹔但是中島敦改成李陵並非自己投降而是因為失去意識而被捕，關於這點佐佐木充氏認為這是作者自己創造出來的李陵像，也就是說中島敦將李陵改寫成志氣更清高的人。這或許是因為他用客觀
的角度重新評量歷史上記載的敗將李陵吧！第二部主要是記載關於司馬遷的部分，透視人物內心深處的位置。第三部份主要的事描述李陵內心的動搖及改變，參雜了歷史事件加以紀錄的方式。 『李陵』中的人物形象 『李陵』中的主角究竟是誰到目前為止仍然沒有定論。但是作者有深入描寫的其實就只有李陵與司馬遷的部分。關於蘇武只有從李陵的視點來描述。而相對的受到宮刑的司馬遷他的憤怒與嘆息則有十分生動的描寫。而對於李陵內心的動搖的表現則是最詳細的部分。李陵因為單于的禮遇賞識而留在匈奴的世界，但是因為看到忍受孤獨對漢祖國忠心不變節的蘇武之後，讓他又回到了漢的世界，結局就是分裂為兩
個世界。就像是『山月記』中的李徵一樣，李陵也一定活在矛盾的悲劇中。 李陵 李陵是名將李廣的孫子，是一位名射手。血器方剛的他，為了提高威望，於是拒絕接受簡單的任務，但是有勇無謀憑著一股一點點的自信與能力，大膽地向武帝毛遂自薦，表明願意與平常訓練的手下一起深入敵區，進攻匈奴敵營。 從作品裡可以看到第一部裡的李陵因為戰敗全軍覆沒無顏返回故國，而求戰死，是一位典型的大丈夫。但是在第三部裡是從失去意識被生擒的李陵，在單于的帳棚中甦醒開始。本想自殺卻無法如願的李陵，因為匈奴不會羞辱的習慣而且面對單于以禮相待的厚意，這樣受賞識難得的機會
，讓他開始陷入猶豫中而痛苦不已。 蘇武 作品中的蘇武與李陵或及司馬遷不一樣，他是透過李陵的觀察及思考，間接的描寫出來的人物。蘇武比李陵早一年成為匈奴的俘虜。因為拒絕歸順匈奴而被放逐沒有回來的希望。在歷經多位首領的輪替，新的單于指定李陵勸蘇武歸順匈奴，而有了李陵與蘇武面對面的情節。但是即使是兩人見面的場面都是屬於中島敦自由的創作。 當然在這裡刻意地與蘇武作一對照，中島敦對於李陵的行動與被捕後李陵的心理，都是改編史實的一種中島敦的創作。但是這樣的對照，並不是接受命運的安排在異國渡過一生的人﹔與對祖國忠心最後被迎接歸國者之間的對照。
對照的是意識到「要彰顯聲名於世」的李陵與沒有意識到這部分的蘇武。 李陵與蘇武 對國家盡忠守節十九年的蘇武，就像是映照李陵內心的一面鏡子。勝又浩氏也認為這個作品中登場的蘇武的人物形像，都是透過李陵的眼睛看到的。也就是說蘇武是活在李陵意識中的幻象，更進一步的說或許賦予他的就是「反李陵」的意義。另外也想藉由從第一部到第三部為止李陵的改變﹔李陵與蘇武的關係及史官司馬遷的態度與使命感等去研究關於三人對於生命的意義。而且從中發現中島敦在中島文學上所成就的理念。 最後中島塑造的蘇武像，象徵著中島文學中的一個主題－「純粹」！也就是「肉身即使毀
滅了還是希望能把聲名留於後世」，中島透過李陵的眼睛，在蘇武的身上發現了人類在執著信念上的一種純粹。如果跟上述的意義相同的話，那麼是不能否定蘇武的存在價值，在『李陵』的作品中，佔有很重要的位置。 作家的自覺－司馬遷與中島敦 當我們在研究『李陵』的時候，司馬遷是一位不能遺漏的人物。因為替李陵求情的緣故，觸犯龍顏的司馬遷，本來是一位對於自己相當自負的人，處以剝奪男性尊嚴的宮刑，受到的屈辱與衝擊之大可想而知。知道自己個性的司馬遷，也已經抱有一死的準備，只是沒想到竟然是遭受到最讓人難以承受的宮刑。在極度的痛苦之後，他開始反省自己到底是為了什麼，而遭遇這種的
下場。雖然起初他將怨恨歸咎於國君身邊的小人饞臣，但是最後他還是把錯誤歸咎於自己的身上。 既然是因為自己的緣故，為什麼司馬遷沒有自殺呢？原因在於他認為自己賦予修史的使命，所以肉體的司馬遷已經不在人世，但成為了一部書寫的機器。也就是說自從被剝奪男性尊嚴之後，司馬遷已經像是行屍走肉的人一樣，沉默寡言，感覺不到笑或是生氣，廢寢忘食的專注於修史上。或許就像濱川勝彥所言他認為這樣的司馬遷是『李陵』的主角中被認為最像是作者中島敦的分身。 長年受到宿疾所苦惱的中島敦，寄託歷史上被公認為史學家同時也是文學家的司馬遷，而藉由完成『李陵』的作品，確立了積極的自我價值吧
。 跟中島敦過去的作品一樣，『李陵』裡的三位主角都是屬於「悲劇性」的人物。從李陵「執宥的自尊心」﹔蘇武「清高的純粹」與司馬遷「異常的固執」中，將自己也導向了悲劇性存在感。不過他們因為命運的不同各自有著不同的生存方式與態度。李陵雖然在蠻邦裡苦惱，自我懷疑的過生活，但是卻發現了「天」永遠的存在，覺悟到自己只是天地間一粒砂子一樣，有著順從天命的生命觀。相對於李陵，蘇武雖然與困境抗戰了十九年，最後終於在後世青史留名。另外，司馬遷導向悲劇的根源，歸結於「我的存在」，而將用「我不存在」的狀態將一生奉獻在工作上。雖然已經不在人世，但是他的精神與意志都活在『史記』裡，在現在仍流傳著
，這或許就是司馬遷存在的價值吧！ 結論 『虎狩』『山月記』『我的西遊記』『弟子』『李陵』等五篇小說，在中島文學的主題：「自我追尋」的過程中佔了很重要的地位。例如在自傳風格很強的『虎狩』中，主角藉由觀察好諷刺人的「趙大煥」，來對照反映出自我的存在。在此作品中，主角對「趙大煥」的分析，可以等同於對自己的心理分析。以唐代小說『人虎傳』為題材寫成的『山月記』，主角李徵苦於自己的詩不能彰顯於世，因而拋妻離子去追求詩業的極至，導至自己幻化為虎。這種對主角的「另類」諷刺，顯示了中島的孤獨感以及不安。李徵對於中島敦來說，不啻是一種「反面」的示範。對於中島敦想要辭
去教職，專心於創作的願望，以及對未來的不確定性，作了一個很好的詮釋。 『我的西遊記』可以算是中島敦對作家這一職志作一重新出發的代表作。當中，悟淨積極尋求人生解答的動作，顯示了中島決心邁出腳步的意圖。而『弟子』的完成，子路堅定不移的人格特質，可說是確立了中島敦長年追求的理想形象。最後的『李陵』裡，中島更將自己假託於「司馬遷」的形象當中，明白展現了自己的人生態度，確定了自己做為作家的理想及人生目標。不管命運如何的惡劣，只要勇於實踐自我的理想，那麼生命的價值自會存在於實踐的過程當中。 中島敦在即將綻放出最美的光芒時辭世，但即使在臨走的時刻，他還
是念念不忘他最喜愛的創作。那種對寫作的執著、熱情，正是他生命的最佳註腳。
暴力犯罪的大腦檔案：從神經犯罪學探究惡行的生物根源，慎思以治療取代懲罰的未來防治計畫
為了解決道尾秀介不可以結局 的問題，作者AdrianRaine 這樣論述：
這是所有立法、執法與司法人員都應該看的書！ 暴力研究專家從大腦中尋找犯罪的可能性，善用生物社會的鑰匙打開犯罪原因的鎖； 透過改變大腦改變行為，才能預先防範、對症下藥。 罪惡的種子如何遺傳：追求獎賞的多巴胺就像加速油門，穩定情緒的血清素則是生物剎車，負責調節神經傳導物質的基因不正常，從大腦的基因結構到暴力的化學作用僅有一步之遙。 大腦出錯時有多暴力：反社會行為的大腦是由許多失功能的神經系統湊合而成，在很多暴力犯罪中都看到額葉─邊緣系統的不平衡；或因為缺乏前額葉皮質的調節和抑制衝動情緒，或由於邊緣系統的過度活化以致殘忍殺戮。 更可能因為頭殼壞去：大腦結構的
失功能如果來自生命初期的傷害，不管是因為母親懷孕期的不當行為（接觸到酒精、尼古丁、睪固酮、毒品）、分娩併發症、母親拒絕甚至虐待（造成腦傷），都可能造成嬰兒期、童年期和青少年期的神經發展不正常，導致成人暴力犯罪。 環境因素的推波助瀾：缺少鐵、鋅、蛋白質、核黃素和亞米茄三脂肪酸等營養素，卻吃太多甜食，加上過度暴露在鉛、鎘、錳、汞等環境的重金屬中，還有心理健康不良，都是暴力行為的催化劑。 社會生物的交互作用：暴力的生物危險因子？？頭部受傷、營養不良及遺傳的反社會基因，如果被其他社會危險因子鼓勵支持？？母親的忽略和排斥、遭受虐待與欺凌、極端的貧窮、居住環境惡劣、乏人照顧和缺乏歸屬感，就
會釀成嚴重的後果。 解決之道是以治療取代懲罰，透過改變大腦改變行為！ 預防犯罪是防止犯罪的唯一方法，就像維持健康是不生病的唯一方法。善用生物社會的鑰匙打開犯罪原因的鎖，發展出合適的預防、介入方案：比如給予弱勢階層的母親健康常識、教育和支持，提供高風險幼兒充足營養、認知刺激等豐富的生長環境，藉藥物降低罪犯性慾、平息暴力攻擊，甚至從外科手術的去勢法到精神上訓練心智控制大腦。 暴力犯罪是個複雜的行為，每個罪犯背後都有不幸的故事。過去，犯罪學家從社會大環境中尋找犯罪原因，現在，神經學家可以從大腦中尋找犯罪的可能性，知道原因才可以預先防範──融合生物社會學和公共衛生的觀點，也許有
一天，我們可以治癒犯罪。 媒體推薦 《新科學家》雜誌（New Scientist）年度好書（2013） 《自然》《紐約時報書評》《華爾街日報》《今日心理學》《新科學家》《華盛頓獨立書評》《紐約圖書月刊》《精神醫學》《出版家周刊》《書單》《新政治家》…… 名人好評 這是有關暴力犯罪和神經生物機制之間，最周詳、最直率不誇大的一本書，非常流暢可讀又提供豐富的資訊。作者沒有譁眾取寵說他找到了犯罪的單一原因或單一的解決方法，這是明智之舉，也讓本書成為不可或缺的參考書。──狄馬吉奧（Antonio Damasio），南加大神經科學教授，《笛卡兒的錯誤》（Descartes'
Error）作者 任何時候，當我想知道犯罪的生物機制時，我就去找雷恩教授……這是所有學生、研究者、執業律師和政策制定者都必讀的一本好書。──莫菲特（Terrie Moffitt），杜克大學基因組和計算生物學中心教授 不容錯過……可讀性很高的書，詳細的說明了生物因素如何影響暴力行為。這本書最成功的地方是讓我看到犯罪和大腦的不可分，如果我們透徹內容並嚴肅看待，將有助犯罪學得以更靠近問題解決之源。──謝爾曼（Lawrence W. Sherman），劍橋大學犯罪學研究院院長 很有教育性同時出乎意料地令人愉快……這本書很容易讀也很有趣，而且閱讀完收穫豐碩。在敏感和具爭議的暴力
行為議題上，針對社會、生物和法律層面提出重要的觀點。──紐曼（Joe P. Newman），威斯康辛大學麥迪遜校區博士／研究者 很值得讀的一本書，使你反思個人和社會對反社會行為的看法。現在是把暴力當作疾病來看待的時候了，哪方面矯治應該擺在懲罰之前？哪方面預防犯罪可能是阻止犯罪的唯一方法？讀這本書，然後你自己下判斷。──法蘭克（Mark S. Frankel），美國科學促進會（AAAS）人權與法律科學責任組主管 根據最新科學證據，雷恩教授提出令人深思的基本問題：大腦功能先天和後天作用的界線在哪裡？──史璜森（Larry W. Swanson），南加大生物科學、神經學和心理學教授
雷恩教授窮其一生研究之力寫了這本書，對美國社會的暴力問題和政策規劃有很精闢的分析。準備閱讀這本犯罪科學領域，扣人心弦的上乘之作吧！──威爾士（Brandon C. Welsh），東北大學犯罪學教授，《拯救孩子遠離犯罪生活》（Saving Children from a Life of Crime）作者
無線電視台八點檔連續劇行銷研究--以「台灣廖添丁」「還珠格格二」「土地公傳奇」「狀元親家」為研究對象
為了解決道尾秀介不可以結局 的問題，作者蔡秀玲 這樣論述：
研究摘要 壹、電視媒介競爭情勢的轉變 由於媒體環境的變遷，對於無線電視台八點檔連續劇行銷活動的發展與行銷策略的形成，產生了巨大的影響。本研究亦發現整個台灣無線電視台競爭情勢演變的重要因素有二，一是始自於有線電視的興起與衝擊，二是民視的開台與經營八點檔的成功，使得八點檔連續劇的經營更加困難，因而促使行銷活動的發展多元化。 (壹)、台灣電視市場競爭的開始 一、1993年有線電視合法打破台灣電視寡佔市場結構 有線電視經過了二十多年的不合法經營，終於在1993年底取得合法地位，此時亞太地區五十多個衛星
電視頻道也得以藉由有線電視而進入收視戶家中。在1993年底，另一個極受台灣民眾喜愛之頻道TVBS也同時開播。因此，1993年可謂是台灣電視史上關鍵的一年，因為持續二十多年的電視寡佔市場，於此時完全打破。 二、1997年民視成立，有線電視蓬勃發展。 1997年是有線電視頻道大舉進攻的一年，尤其有線電視頻道無論在節目的多樣性及選擇性都比三台多，觀眾的收視習慣也大幅改變。衛星電視、有線電視由於擁有眾多的頻道，因而分散現現有觀眾，亦瓜分了有限的廣告資源，降低節目收視及廣告營收。1997年台灣第四家無線電視一全民電視開播，進而將逐步瓜分無線電視廣告市場。
三、1999年有線電視完成整個系統整合與定頻 台灣的有線電視佔有率近八成，系統整合也在88年完成定頻，以區塊式專業台的優勢挑戰無線，觀眾收視的自主性的提昇，也促使具有分眾優勢、專業性區隔較高的有線電視急速竄起，以各類型節目的分眾區隔來瓜分無線電視台的市場。面臨多頻道媒介的氣勢，整個電視市場為之翻轉，收視率立刻受到牽動，廣告市場亦隨之重新分配。 (貳)、民視的開台及經營八點檔的成功 一、 民視清楚區隔出本土化定位，八點檔連續劇收視第一。 雖然民視開台之初，有收訊狀況不佳及觀眾對頻道不熟悉等等的問題，並沒有
立即對三台造成威脅，直到民視台性清楚、節目定位成功，在八點檔的鄉土劇的經營上走鄉土路線，因為很鄉土、本土化深，也就區隔出中南部固定的收視者，贏得很高的收視率，漸漸得到觀眾的認可，自白冰冰主演鄉土連續劇「春天後母心」之後，「狀元親家」、「乞丐郎君千金女」、「富貴在天」、「長男的媳婦」的鄉土戲作品，皆穩定的高居無線電視台八點檔收視率第一名，不時贏走八點檔收視率的冠軍寶座，民視加入八點檔的經營戰局對八點檔收視率的消長情勢影響最大。無線三台所佔有的廣告預算，分出一部分給新興的有線電視節目之後，又必須再讓出一大部分給民視。 也因此，87年底開始慢慢就開始形成了競爭激烈的時期，從87年
9月開始，三台開始體認到競爭不是利潤的競爭而是生存的競爭。這樣的競爭情勢也才使得認清了八點檔策略經營的重要性以及節目行銷的必要性，因而各台莫不積極偶各種行銷手法推銷八點檔。 二、老三台電視經營更加困難，促使行銷活動多元化發展。 無線電視台在廣告獲利成長有限的情況之下，多頻道環境的電視競爭不單只是「收視排名競爭」，而是現實殘酷的「生存競爭」，無線電視過去風光的盛況不再，台內員工亦難坐享高薪而不憂心，電視經營已面臨高成本低利潤多層競爭的窘境。 現階段無線電視台的經營者若無宏觀遠見、不能高瞻遠矚重新認清電視台自身競爭的優劣勢及市場價值，進而
規劃出電視台經營管理的新局，在即將面臨無線傳輸世代多媒體發展應用的衝擊之時，還無視於媒體環境的改變，以為電視台的經營只是單純的節目競爭、廣告營收競爭，無線電視台的利基勢必失之毫釐，差之千里，也極有可能會在另一波的新媒體狂潮中煙滅，也因此，洞悉媒體產業的前景，掌握市場的價值，是媒體經營管理者維持競爭優勢的唯一生路。 媒體環境的變遷起自有線電視興起促使「分眾」消費市場的形成，多頻道的有線電視節目收視率的急起直追，無線電視台的廣告營收首當其衝，無線台的優勢至此只能仰賴黃金時段傳統的收視群來拉抬基本的廣告營收，獨佔的大好情勢不再，收視競爭也得分秒計較短兵相接，因此行銷活動更
形多元化、多樣化蓬勃發展。 貳、電視節目行銷演變概況 無線電視台推出八點檔連續劇過去一向都有進行節目行銷，舉凡電視節目宣傳預告、抽獎活動、促銷活動、…甚至廣播廣告等等，因此，整體說來，節目行銷的概念沒有改變，改變的只是行銷的型式與作法。宣傳上，只是因人而異、因製作人而異、因電視台而異、因演員而異，主要與電視台與製作人的風格有關。 (壹)、影響節目行銷的因素 雖然行銷的本質不變，只是行銷的型式、戰術改變，但本研究仍可歸納出影響節目行銷的因素除了連續劇產品本身的因素之外，還包括 :製作人的風格與要求、電視台經營者的重視
程度、電視台的公關能力、演員媒體自我促銷的能力。 (貳)、競爭激烈促使行銷活動多元發展 節目行銷多元化的原因，一、媒体開放，有線電視興起帶動觀眾分眾化，對三台獨佔有非常大的影響，稀釋很多原來三台的觀眾，瓜分廣告營收。二、民視的競爭，為求生存，民視用各種行銷的方式來引起觀眾的注意，三台受其刺激影響也跟著有類似的行銷活動出現，因此，無線四台競爭更形激烈，使得節目行銷活動更形多元化。 電視台做行銷，第一，反應出競爭的激烈，第二，電視台必須要藉助其他的力量引起注意。商業時代，流行必須要有焦點，如:明星人物，但有很多戲沒有明星人物，大牌需要時間
來經營，而且現在的大牌都是個別簽約，電視台無法對他做長期性的經營，費用太高，因此，八點檔連續劇的角色必須用行銷的方式再加以包裝。因此，整個行銷活動變化分界點，是因為三台經營愈來愈困難。 (參)、有線電視廣告專案行銷盛行無線電視台紛紛採行。 有線節目行銷與電視廣告的經營空間與彈性較大，也因此，為了爭取廣告預算，各有線電視盛行廣告專案的包裝方式，除了廣告販售的組合促銷之外，還可以以節目與客戶特別企劃配合的廣告專案行銷。 無線電視台先成立的三台，廣告販售方式一向十分單純固定，廣告業務的彈性只限於廣告販售的組合數增減及組合時段的調整配合上。面
對有線電視以多元化方式逐漸瓜分廣告預算的同時，也促使成立多年的三台在節目行銷同時，也配合廣告專案行銷愈來愈多。 不過，無線電視台多半還是會先評估節目與廣告專案行銷的效果，如果沒有效果就等於是增加成本，而如果主要的目的只是為了達到宣傳造勢的效果而已，就不見得有必要要增加那麼多的成本。 因此，在節目行銷以廣告專案方式包裝，或以專案經營節目行銷與廣告業務的同時，主要的目的還是希望能夠提昇節目收視率，更好的情況是能夠提昇廣告收視率，如此廣告結合節目行銷專案的活動，才有企劃執行的必要。 (肆)、節目行銷提昇廣告段落收視率。
88年產生更多的行銷活動，把活動做在廣告段落口，希望把廣告段落的收視率提昇，引起各台行銷風潮。中視首創的蝴蝶專案廣告尋寶活動，很明顯也提升廣告時段的收視率。 (伍)、行銷預算依個別需求擬定。 各無線電視台所需花費的行銷費用因為可以廣告交換，同時可利用自己的頻道宣傳，因此，行銷預算很難精確的加以計算。再加上，各檔連續劇的集數不同、是否為單元劇也有差異、以及各檔戲、各電視台經營者重視的程度皆不同，因此，無線電視台八點檔連續劇的行銷預算通常還是依個別需求而擬定。 同時也要看主事者對這個戲的重視程度，或者這個戲本身有沒有去做這樣的投資。
(陸)、科技進步促使行銷活動形式改變 新媒體的運用促使行銷活動更為方便，因此，傳統的行銷方式也因新科技而轉變形式，如:寄信猜獎被CALL-IN或網路取代。 參、 節目製作生態的演變 (壹)、連續劇節目類型的演變 一、八點檔連續劇的演變 (一)、政治情勢的影響促使媒體開放，八點檔連續劇得以反映社會潮流。 政治情勢影響八點檔連續劇，乃源自於跟著社會的變遷而改變，基本上可以以戒嚴前後、李總統執政做為分水嶺。在總統執政之前、戒嚴之前是比較保守的，以國語為主、戲的種類也
以傳統的古裝劇與時裝劇比較多，武俠劇比較少一點。在戒嚴之後，前幾年慢慢加入各種類型，變得愈來愈多元化，到最近這三年來，因為政治、社會變遷非常劇烈，地方性觀念很強、本土性很成熟，也因此在八點檔變成很重要的主流。 (二)、語言使用解禁，八點檔連續劇使用閩南語發音比例愈來愈高。 八點檔在77年之前很少用閩南語，因為當時有比例上的限制，不可能有閩南語發音，後來，整個本土意識開放，才慢慢在八點檔加入閩南語的使用，大約民國80年之後才慢慢有愈來愈多的閩南語加入八點檔。 85年華視「草地狀元」國台語播出，到85年華視「兄弟有緣」，打破八點檔連續劇(
以前叫:八點檔國語連續劇)以國語播出的型態，而民視開台後，清楚的定位以閩南語為該台發聲的主要語言，所創造出來以閩南語發音的八點檔連續劇高收視率，也成為八點檔戲劇的主流。 (三)、主流戲劇類型及表現方式的改變 競爭環境雖然改變，但戲的類型上，並沒有結構性的改變。不過，戲的表現方式上已經產生了結構性的改變。 戲的表現方式改變很重要的一部份是民國六十八年(1979年)，開始拍「秋水長天」，這部戲對台灣的時裝戲當中有很多重要的觀念存在，第一，表演的方式是自然的寫實的，打破舞台化的作做的表演方式，表演方式走向自然化。第二，以前大都是在攝影棚拍戲
，偶而搭一些外拍的戲來穿插用，但當時這部戲用了台灣第一部ENG去外拍攝，因此，更寫實了。 總括來說，戲的類型上沒有改變，是一個輪迴，拍攝的手法都差異也不大，只是在技術層面增加數位的、更好的機器來拍攝，場景及取材方面更精緻化、還有導演個人風格不同，以及題材的問題。 二、成功的八點檔連續劇 本研究綜合各方說法，歸納出一檔成功的八點檔連續劇必須具備的條件為: 8. 收視率高 9. 劇本好 : 編劇緊湊、共鳴度高 10. 導演風格獨具 11. 演員知名度高
12. 製作拍攝精緻 13. 行銷策略得宜 14. 成本符合控管內 三、大陸演員及本土化鄉土劇演員成為八點檔一線演員，使得演員生態改變。 演員生態的演變一方面是由於瓊瑤戲劇大量自大陸取景，而讓大陸演員得以進軍台灣市場；另一方面則是因為本土化的潮流，使得八點檔閩南語使用的比重大幅增加，影響所及，只要採用鄉土劇的戲劇類型，原本二線的主演閩南語劇的演員便可以成為黃金八點檔的主要演員，也使得演員的生態隨之改觀。 (貳)、八點檔競爭激烈造成節目成本提高、製播資源減少的窘境。
節目製作面臨到製作經費提高、節目資源減少，頻道多瓜分廣告市場，收入增加跟不上節目增加，分配到每個節目的資源材設備、人力配置、製作經費降低等等困境，八點檔連續劇面對的情況亦如此。 一、民視節目製播組織扁平化組織兼具效率與一貫性。 八點檔連續劇的經營上，民視設有節目的「監製」負責全權監控節目的製播，節目後製、企宣亦同屬於一單位，不必經過層級的轉述，充份達成有效溝通、資源整合的目的，自然製作出來的節目兼具效率與一貫性。 八點檔節目製作人主導整個節目的進行，製作單位的決策等同於影響八點檔連續劇的成敗，因此，電視台的決策十分重要。
二、節目製播為符合商業利益，彈性延長集數。 邊拍邊賣比較符合電視的商業利益，失敗率比較低，調整的空間大，機動力很高。但缺點是代價大，浪費，品質會受到很大的影響，在電視台要求之下，無法避免還是會出現剪戲、灌水的情況，或者因為廣告好賣，所以要戲的集數要加以延長，因此，較難拍出精緻的戲，也無法規劃與執行出較為完整的行銷戰略。目前，無線四台的八點檔，因為競爭激烈，邊拍邊播戲劇的影響，也不時牽動整個收視的狀況。 三、公關部門兼負宣傳工作難盡全力，民視將宣傳納入節目部整合效率高。 目前除了民視將八點檔的宣傳工作整合在節目部，另行成立企
宣組，專司八點檔的宣傳以外，其餘台視、中視、華視的八點檔連續劇的宣傳工作皆仰賴公關室(組)來負責。公關部門要負責節目部、新聞部、及整個公司的宣傳，即使是會因為八點檔連續劇的推出來規劃執行宣傳策略，但畢竟處於被動的狀態。因此，不可避免，在八點檔連續劇的宣傳上，節目部、公關部門、與製作單位時產生權責不分、難有一貫性與一致性的問題，甚至有多頭馬車的情況產生。 為了因應行銷活動的便利性，民視的企宣小組是編製在節目部，在行銷組織上可以便利，可以有效率，機動快。 四、節目製作朝向國際化以大華被市場為主 目前戲劇節目外銷漸受電視台重視，由於現在比較
有國際觀，製作人普遍體認到八點檔連續劇面對製作成本不斷上漲的壓力，不如把市場的視野放開，走出台灣，作出較精緻、比較國際觀、國際市場的戲劇，至少最基本的應走出台灣以整個大華文市場為主。 肆、 觀眾收視行為的演變 壹、觀眾大量流向有線電視，收視行為趨向分眾化、小眾化。 (壹)、觀眾「分眾化」「地域化」收視習慣及需求增強 有線電視、衛星電視、和錄影帶或影碟提供收視觀眾更多的選擇，因此，在多頻道的媒體環境下，觀眾的自主性與收視選擇性大增，收視的需求已經轉變，從以前對「量」的需求(不夠看)轉變為對「質」的需求(不夠好看)。造
成多頻道環境下觀眾的收視行為趨向分眾化與小眾化，造成「分眾」形成。 觀眾在多頻道收視環境中，也自然發展出對有線頻道做預先選擇的「計畫型收視」的行為模式，而基於觀眾鄰近性的關切，觀眾對地域性的電視媒體需求較以往更為迫切。 (貳)、觀眾忠誠度從對「單一頻道忠誠」轉變為對「類組頻道忠誠」及「時段忠誠」 觀眾的忠誠度從對「頻道」移轉至「節目類型」，由於有線電視所提供的節目類型和節目播出時間比較多元，觀眾可以從多個頻道收看自己所喜愛的節目類型，加上目前有線電視的定頻已經完成，也形成類組化，因此，觀眾收視行為傾向於對播出同類型節目的「類組頻道」產
生忠誠，而非對單一頻道忠誠。 在多頻道的環境中，忠誠不再針對「頻道」，而是針對「節目類型」，也就是說:觀眾只收視他所喜歡的目標類型節目，並不在乎該節目在哪一個頻道播出。觀眾在收視某一頻道節目，同時也會在廣告時固定選看另幾個頻道，週而復始。同時，由於類組頻道播出的同性質節目很多，使得觀眾的選擇性增多，觀眾通常會配合自己的作息方便，只固定在某個時段選擇看自己比較喜歡的節目，很少會為了非要收看某個特定的節目而改變作息時間，不啻形成「時段忠誠」。 (參)、觀眾轉換頻道的行為 有線電視系統提供給這些有線電視戶數十個頻道做選擇，又有遙控器
在手，使他們能更隨著自己的喜好、作息時間選擇收視最能滿足自己的節目。在多頻道電視收視的環境下，觀眾擁有的主動選擇權比過去只有三台的時候，顯然要強多了。 (肆)、觀眾偏好的頻道有限 觀眾經常收視的「偏好頻道」是具有「選擇性」與「排擠性」的，觀眾經常使用的頻道數不會超過十個，當有新的頻道獲得觀眾青睞時，就會發生「偏好頻道」的排擠效應，捨棄舊的而去看新的頻道節目。 貳、八點檔連續劇觀眾樣貌 而目前八點檔的開機率高，而收看無線電視台八點檔的觀眾在全天整個時段來說，還是最多的。而整個八點檔播出演變至今，八點檔觀眾的收視習慣一
般來說改變得不大，他們很忠實，比較穩定的主力觀眾都是四十歲以上的觀眾，他們年齡層偏高、女性觀眾居多、鄉村的比都會多、生活型態很固定。 雖然八點檔觀眾較高水準的觀眾分眾出去，分眾化，但多了一些老太太(歐巴桑)觀眾，將原來六點半到七點的鄉土戲台語片時代的觀眾帶到八點檔來，尤其華視的媳婦系列，就把年齡層較高的婦女觀眾(歐巴桑)以女人的悲情、婆媳鬥爭的戲做為訴求，慢慢把歐巴桑帶進來，相對的排擠效用就出現了，也使得八點檔的觀眾分眾化益趨顯著。 伍、 收視率調查方法的影響 電視節目的內容、收視率高低、與廣告收入三者緊密的關連性。由於收視率是電視台
的決策者、電視節目製作人與廣告投資人的參考資料。電視台決策者和電視節目製作人是透過收視率去了解觀眾的收視行為，從而制定電視節目的製作方向和安排、調整節目時段；廣告公司和廣告主則是既定的預算數額內，根據收視率將廣告投資於廣告效果最大的電視播出時段。(鄭真，民國75年八月)無線電視台的節目部本來沒有那麼重視收視率，因為業務部的關係才會注重收視率，因為要考慮到客戶的關係，因此業務部比節目部更重視收視率。 (壹)、電視台參考收視率以AC尼爾森為主，其他各家為輔。 目前不論是電視節目的製作人、導演、電視公司的節目部、業務部的相關人員都以AC尼後森的收視率調查報告做
為最基本的收視率參考指標，原因不外乎4A及廣告代理商、媒體購買都以AC尼爾森的收視率報告為購買決策的依據。 由於AC尼爾森的收視率調查報告仍有爭議，因此各電視台與節目製作相關單位除了AC尼爾森的收視率調查報告之外，還參考包括:紅木、潤利、聯廣的收視調查報告、還有電視台公司內部的調查的都有。 (貳)、AC尼爾森收視率報告精細，影響媒體參考的價值。 1994年4A正式推廌各廣告代理商使用AC尼爾森以PEOPLE METER為調查方法的收視率調查報告，也因此造成了媒介圈不管是廣告主、廣告代理商、或者是媒體購買大量的採用以PEOPLE MET
ER做為調查方式的AC尼爾森的收視率調查報告。因此，各電視台就得遵循、適應這個遊戲規則，就得服從適應，無法規避，也不能不面對AC尼爾森的收視率報告，相形之下也產生出另一種無奈。 因為它採用PEOPLE METER做為調查方式的關係，收視率的數字變得是浮動的。而電視公司業務部現在的作業方式，因為有一個AC尼爾森的收視率做基準，剛開始大家用潤利、紅木，再來是SRT(即後來的AC尼爾森)，整個作業流程當然也改變了，以前剛開始，大家只有看開機率，現在有所謂TARGET RATING，針對產品的目標閱聽眾(TA)來抓它的目標群，所以演變成愈來愈精細，這也會敦促電視台在做節目的時候，
重視到的細節更多，也牽扯到電視台的廣告營收。 (參)、業界質疑收視率的調查方法、及樣本代表性不足。 目前業界對收視率的質疑可分為兩大部份一是對樣本戶數代表性的質疑，二是對調查研究方法的質疑。 AC尼爾森的樣本收視戶有多少，所調查的收視區域，每一區有幾戶，分佈的情況，調查的技術與方式，都沒有對外公佈，電視台業者一直得到沒有肯定的答案。同時質疑AC尼爾森的軟体設計又是使用馬來西亞的媒体設計直接轉換過來，這當中有很多人為因素是可以操作的。 (肆)、對節目部而言，收視率可做為調整戲的內容、表現方式的基礎。
對節目部與製作單位而言，收視率是節目產品本身檢驗的參考，可做為調整戲的內容、表現方式的基礎。但，收視率的數字對業務部來說，純粹就是買賣的行為，收視率高對電視台(賣方)來說，等於產品愈好，可以賣愈多的組合價值。對廣告公司而言只能做為參考知道該把CUE落在那裡。不過，對業務實際操作影響不大。收視率確實左右了整個電視媒體的競爭情勢與發展，也造成了節目製作上的格局窄化。 陸、 廣告業務、廣告主對八點檔的影響性極小 (壹)、電視台廣告業務方面 一、以AC尼爾森收視率報告為廣告販售的參考。 由於目前廣告代理商、媒體購買、及
廣告主的媒體企劃的參考，多半以AC尼爾森的收視率報告為基準，也因此目前各家電視台業務部現在都只看AC尼爾森的收視率報告，電視台當然必須要很被動的來配合。 二、以收視率及收視排名爭取廣告業務。 廣告組合的部份看收視率高低來做配餐，組合的廣告價格是照收視率來定價，在組合搭配上，收視高，組合搭配就多，收視率低，組合搭配就少。廣告主所買的不是買戲劇的好壞，而是買收視率。 收視率不好的時候是買方市場，收視率好的時候是賣方市場。組合的方式沒有最低限度，收視率低還是要賣，能賣就是少賠。由於有線電視的收視率節節逼近，站在業務的立場，最重要的是收視排名
。 三、收視率與收視排名決定廣告業務的組合與彈性。 無線電視台必須以廣告組合購買(Package-buy)的販售方式，來增加廣告的營收。過去國內三家電視台的廣告訂價策略，大致上分為可調整價格之單一節目銷售、好時段強節目搭配增播時段銷售，以及好時段弱節目外送時段銷售的聯賣等三種方式。台灣廣告組合購買(Package-buy)的販售方式，雖然每個節目的價格是固定的，但用組合的方式來販售廣告，也等同於是變項的把價格提高，只不過是增加一個廣告曝光的機會。組合購買(Package-buy)缺點是會讓客戶覺得被強制性要求買比較爛的節目，優點是會讓客戶的Reach增加
、曝光率更多。 (肆)、換戲增加廣告業務販售的難度 一般而言，八點檔上檔前、後販售廣告業務的基本原則並無不同，而廣告代理商的媒體企劃人員向廣告主(客戶)提案通常在一個月以前就已經做好媒體企劃，因此，排廣告時是參照過去的收視率來做判斷。廣告代理商/媒體購買在不知道未來廣告上檔時收視率如何的情況下，參考上個月或上星期的收視率來做判斷，也因此，本來第四名的戲，下個月如果是收視第一名也無法在業務量上反應出來。收視率很穩定，比較沒有這方面的問題，但遇到換戲時改變比較多，購買廣告的客戶就會產生觀望的態度。如果遇到沒有上檔的戲，就要先行判斷，有經驗的媒體購買人員在與電
視台業務人員事先洽談的時候，就要把這些因素考慮進去，比如，萬一出來的結果收視率不是那麼理想的時候，電視台要給怎樣的補救措施，這些都是可以事先先談好，業務不是硬梆梆的，因為收視率有好有壞，收視率好的時候當然可以要求客戶，可是收視率不好的時候，也要客戶來幫忙。對整個產業來說，這是人制的環境。 遇到這種節目未上檔無法以收視率做為參考的情況，資深業務員鄭志翔也有一套說服的方式來將未上檔戲的廣告推銷給廣告客戶，一是製作人以前留下來的口碑，二是故事的主角、故事的內容，三是市場性(題材是否會受歡迎)。 (伍)、電視廣告業務人性化處理 在過去三台獨大
的電視生態中，業務部的姿態可以很高，但是現在即使收視率第一名，如果條件開的太硬，廣告代理商還是會多所考量，不見得會很願意來上廣告。 業務部與客戶關係很微妙，有時電視台要拜託客戶，有時客戶要來拜託電視台，不過因為電視台太多，競爭太激烈，現在業務上的經營都是要去拜託客戶。電視廣告業務是人與人接觸談條件，會因人所有些彈性，如果開出來的收視率沒有那麼高的時候，可以做一些補後的措施，因此平時就要與客戶建立良好的關係。 資深的媒體企劃在幫客戶考慮廣告預算的時候就應該考慮的很周延，把後續可能會發生的問題都考慮清楚，在與電視台業務人員「談」整個購買條件的時候，也可以把這
些條件一起「談」進來，因此媒體購買人員就變得很重要，而電視公司的業務單位是要去潤滑公司與客戶之間做調整，不見得收視率很低就要不到廣告組合，也有可能是客戶的交情勝過節目的收視率。 (貳)、廣告主不影響節目製播，以階層收視率購買高收視率廣告時段。 一、大眾化商品廣告優先選擇八點檔，廣告主及業務部希望電視節目年輕化。 通常會選擇無線電視台來上廣告的產品，多半是比較大眾化、比較容易被大眾接受的產品，因為八點檔是當天收視的高峰，所以，客戶要在這個時段來建立到達率(Reach)最快，所以，客戶第一個選擇通常會是八點檔這個時段。
一般消費性產品像是飲料保養品、洗髮精…來說，15-29是歲是最主要的消費群，所訴求的對象都是比較年輕的。因此，業務部傾向希望能夠把八點檔、新聞收視的年齡層能夠儘量的降低，把流失到有線電視的年輕族群能夠儘量拉回來，這對廣告客戶的預算要求會比較容易一點。 二、廣告主通常不會影響節目製播決策 電視台的專業在於製作出好的節目在該頻道播出，廣告主不可以、不會、也不須要影響八點檔連戲劇，因為廣告主對戲劇是外行，因此電視台只要把節目產品做好，有了收視率再賣給廣告主。 廣告主通常不太會對戲有什麼特殊的要求，除非有特別的策略，像是配合戲中的主角剛
好是產品的代言人，廣告主就會投資多一點的廣告預算。 柒、 法令規章限制不多 早年製作八點檔有政台考量，但隨著法令的鬆綁，政治情勢的轉變，現在製作節目等於完全沒有限制，節目開放。對於八點檔製作單位來說，八點檔在製作上比較屬於普通級，製播八點檔的戲劇基本上都不會違反到廣電的規章。 不過新聞局在大陸演員的限制方面還是有所限制。其餘相關法令依廣電法。另外，由於目前各電視台有愈來愈多的節目促銷贈獎活動，在廣電法中電視廣告內容以贈獎為促銷者，也有相關作業規定依公平交易法及其廣電法相關規定辦理。 捌、節目版權較由電視台轉向製作人
早期電視台非常強勢，只要給製作單位一筆製作費，讓製作單位代工，版權百分之百屬於電視台，但是，大環境的改變讓製作單位版權的自主性提高，對版權意識抬頭，在製作單位逐步爭取版權的同時，電視台也一步一步的讓出版權。不過，前題是收視率要好才有酬碼向電視台要求版權。 玖、八點檔連續劇的產品生命週期依劇情發展而定 (壹)、殺青戲產品生命週期輪廓清楚。 因為在戲劇的起承轉合當中，生命週期較清楚，也得以根據產品生週期的觀點擬定出合宜完整的行銷策略來幫助節目行銷，如果是邊拍邊播的戲，很難明確的找出戲劇的高低潮，待收視率很難有所突破或
拉升時就下檔，生命週期就此在衰退期結束。 (貳)、八點檔連續劇欲維持有利地位應於成熟期準備下檔 在成長期、或成熟期初期的節目，若安排新的高潮出現，觀眾的反應就會很熱烈，收視率的反應就會很好，表示這個節目還有成長的空間，但，到了成熟期的末尾，安排再多的高潮，觀眾的反應都已經疲了，收視率都很穩定不會有突破性的結果，甚至開始有一點微幅的衰退，就可以判斷這個節目己經到了成熟期，甚至開始進入衰退期，此時節目部就要趕快做新的決定。考慮讓節目下檔，因為這個時候節目的任務是在掩護下一個接檔的節目，一定要在成熟期就要讓戲下檔，絕對不能等節目做到衰退期，讓接檔節目處於不利的
競爭地位。 (參)、戲劇性延展促使八點檔連續劇產品生命週期延長 編劇是影響八點檔連續劇產品生命週期最大的因素，因為它是付予戲生命力最主要的角色，如果戲劇性可以延續，產品生命就得以延長。 拾、八點檔連續劇行銷策略 根據本研究，歸納出以下幾個行銷策略，分別是:節目上檔策略、電視預告宣傳策略、節目時段策略、節目重播策略、活動宣傳策略、廣告破口策略、以及廣告活動策略、及跨媒體行銷策略。 (壹)、節目上檔策略考量戲劇體裁的市場性同時因應競爭對手決定上檔時機。 一、戲劇體裁有所區隔
什麼時候播出什麼體裁的戲，才能夠迎合觀眾的口味，攸關了節目是否能夠成功的推出主要原因。而戲劇體裁方面，雖然目前本土化戲劇主流地位確立，還是要以對八點檔連續劇市場獨道的眼光，考慮觀眾收視的喜好與習慣，同時參酌競爭對手，以區隔出最有利的體裁及訴求。 觀眾的需求還是要看其他友台上檔戲的強弱來做預測，戲劇體裁的選擇與上檔時機安排上應慎重考量，會與友台會交互影響，與友台做同類型的戲，就很可能被瓜分掉收視率。不過最後還是戲劇好看與否決定勝負，不論如何使區隔，八點檔的訴求對象一向是閣家觀賞，希望做到看戲的人平均到每一個階層，不會偏重任何一個階層。不過如果戲不
好看，收視觀眾類型很平均，但是很平均的低，就沒有商業的價值。 八點檔連續劇各種類型都要做，但是播出的時候，就要看當時適合上檔什麼類型的戲、競爭對手的狀況、拍戲的狀況、自己本身戲的進度等等都會影響。 二、上檔時機因應競爭對手 電視台在待有播出計劃，時雖然已經大致預想該戲會何時上檔，但會先參考他台待推出的戲來調整因應。另外，接檔戲盡量能承接觀眾，同時考量到觀眾收視習慣。 (一)、落後者希望與他台同時上下檔 上檔時機主要視競爭態勢來決定。前一檔戲如果是屬於弱勢，便希望下一檔戲與
競爭對手同時上檔。如果原本弱勢的戲在上檔之時碰到競爭對手的結局，很可能就成了砲灰，因此，無論如何也希望能夠儘量的ㄠ到與他台同時換戲。 落後者如果新戲的作戰力很強，會希望與對手同時上檔，希望能追上第一名的戲，因此會在下一檔戲接檔時與他台同時上檔，希望有機會能反敗為勝。 (二)、優勢者不希望與他台同時上下檔 一檔處於優勢排名的戲，遇上了競爭對手的虎視眈眈，便不想讓競爭對手知道自己什麼時候會下檔，避免與他台同時換戲失去了先機。 (三)、戲中季節最好能與實際的季節相符 另外在季節上夏天、冬天的上
檔的戲考量與戲中的季節相關。而寒暑假收視觀眾較多，是較好的檔期。 (四)、前後檔連接類似體裁可承接上一檔戲觀眾 「還珠格格二」播出結束接下去的連續劇「花木蘭」、及下一部「達摩」承接「還珠格格三」所牽引的年輕觀眾群有延續的效果。民視一向製作鄉土劇的題裁，因此，收視觀眾十分忠誠穩定。因此，在接檔戲的時候，最好能具備承接延續上一檔戲的觀眾的功能。接檔戲的體裁若差異太大，便要犧牲前檔戲所累積的觀眾，必須重新進行行銷，花費一段時間來給觀眾重新做選擇。 (五)、電視台決策上檔時間製作單位配合 上檔時機理論上是電視台做決策
，通常製作人會儘量配合電視台的要求，不過這樣，有時候就變成犧牲打。不過，製作的瓊瑤戲劇「還珠格格」相當精緻的怡人傳播屬於比較強勢的製作單位，擁有比較強的主導權，因此，電視台會比較配合製作單位希望播出的時間。 (貳)、電視宣傳預告為八點檔最賴以宣傳的管道 一、電視台善用電視台本身節目預告 電視廣告由於是曝光率最高、最貴，但卻是電視台不必花費成本就可以拿來大力宣傳的廣告時段，因此成為八點檔連續劇最賴以宣傳的主要管道。 二、電視宣傳預告按時間規劃播出預告目的 完整的節目預告宣傳企劃自戲上檔前的三個星期
便開始進行，而在內容安排上，八點檔連續劇新戲推出最主要的目的是建立該戲的知名度，訴求的目標依序是連續劇的名稱、戲劇類型、及男女主角等的卡司介紹，而上檔前播出的最後一個預告宣傳的動作是推出日期的告知，到了上檔之後，一切宣傳的重點在於劇情介紹，其次再配合該檔連續劇造勢的活動廣告、以及播出後收視第一、收視領先的宣示性廣告。不過這種策略有很多運用的方式，並沒有一定的標準。 三、電視宣傳預告排期依收視率高低及目標觀眾的廣告效果來安排 過去電視台多半只利用未賣出的廣告用檔來排節目預告，目前，電視宣傳預告也開始重視排期，依收視率高低及目標觀眾的收視型態來排期電視宣傳預
告，製作單位會要求將檔次安排在新聞前後與八點檔前後的時段，以六點半到十一點的廣告甲等時間為主，同時節目前後第一個廣告效果最好，因此，電視宣傳預告要求這樣播最有效果。 四、電視宣傳預告內容訴求清楚有順序製作方法亦多樣化 製作初期為提升戲的知名度，做概念式宣傳預告，後面戲上檔了做劇情式宣傳預告。上檔前後因時間不同做不同類型、目的或廣告訴求的預告，不過訴求清楚有力能創造戲劇的生命力是最重要的。 電視宣傳預告的製作方法也愈多樣化。可以剪輯劇情，或者先設定好畫面，再找出劇中有拍攝到的相關畫面，或是重新組合讓戲演得更緊湊，還可以為
電視宣傳預告而特別製作拍攝，甚至加上動畫特效，在製作方法上呈現多樣化。 (參)、民視率先應用時段策略延後播出創高收視率 在競爭激烈的環境中，播一小時已不足因應競爭對手強大的壓力，當各台還在播出一小時連續劇的時候，民視始作蛹者率先應用了時段策略，延長播出十分鐘，這十分鐘因為接收了其他各台剛看完八點檔的觀眾創造出高收視率，也拉抬了該檔連續劇整體的收視率，增加廣告營收。因此，各台起而效尤，現在延長播出十分鐘、十五分鐘、三十分鐘不一而足，為了八點檔連續劇的收視率與排名，各電視台大量採用時段策略，不但觀眾收視習慣改變，也對公司整體營運及八點檔產製過程造成衝
擊，要求週邊的組合的狀況就更高。 一、 提前播出讓觀眾搶先目睹影響不大 過去八點檔連續劇向來整點準時播出，但競爭情勢益形激烈，為了贏得先機獲得觀眾青眛，各台莫不提前幾分鐘播出，希望能讓觀眾搶先目睹精彩好戲定頻收視，不過，這一兩分鐘的收視影響不大。 二、延後播出拉抬收視率各台效尤 民視首創將播出時間延長，往九點以後延長五分鐘、十分鐘、十五分鐘、三十分鐘，延長播出必須有足夠的存檔集數，如果收視率高，就能藉此來獲取較高的廣告收入，相反的，如果收視率低，反而是拖累了後面接著要播出的節目。民視延長播出等高收視率引起各台跟進，
不過，後來又因無法負荷調整，因此三台達成協議作法一致不延長，只有當新戲上檔時，才將延長時段做為行銷上的因應的策略之一。 三、民視時段策略廣泛應用往後延長因應對手，提前播出精華版吸引觀眾。 一開始民視從八點播到九點十分，只延十分鐘是因為擔心延長太久，觀眾會不耐煩，不過這十分鐘的收視率，在各台未全面採行因應時，常常是整個戲的播出時段收視率最高的收視率，隨著各台跟進，民視因內製節目比例高調度彈性大，又往後延長並隨時調整，因應策略十分成功。 另外，七點半因為另外三家無線台都在播新聞，民視在八點檔上戲的時候，怕第一集觀眾沒有看
到，因此，在第二天的七點半再播一天的精華版，這樣可以增加節目的曝光率。 (肆)、民視首創下午時段重播當下正在播出的八點檔連續劇策略成功。 電視節目行銷重播策略的運用可分為常態性重播與宣傳性重播。本研究觀察出三個結論:一、重播乃源自於業務成本考量。二、重播因競爭激烈而成為宣傳策略之一。三、重播節目收視率與八點檔收視率成正比。 一、常態性重播減少成本支出增加節目曝光度 一般電視台的重播皆起因於電視台的成本考量，過去台視、中視、華視三家無線電視台常態性重播，通常安排在上午及下午的冷門時段，所播出的墊檔節目多為積存在片庫多
年的連續劇，常態性重播以填補冷門時段。 (一)冷門時段重播墊檔節省成本。 重播的原因主要就是要降低該時段的製作成本，增加該時段的經濟效益。 (二)夜間重播滿足都會型電視觀眾需求。 八點檔戲劇於深夜時段常態性重播必須是該戲劇定位於都會型、年齡層較輕之收視觀眾、且該戲在八點檔收視率也必須有不錯的表現。 (三)週日常態性重播精華版增加節目曝光率彌補觀眾收看的習價。 週日下午重播八點檔精華版理由有三:一、節省成本，吸引觀眾收看，拉抬該時段收視率。二、增加八點檔曝光率，吸收不同類
型的觀眾群。三、彌補週一至週五八點檔的收視觀眾，錯過戲情發展，可以彌補觀眾收看的習慣。 (四)民視午後重播策略成功兼具宣傳效果 民視的重播由於時段還不錯，吸引許多該時段觀眾收看，不但增加頻道的曝光率，拉抬了收視率，最主要的是降低營運成本增加公司收入。 民視決定大量採用重播策略的原因: 1.環境的改變使得重播可行。電視頻道數多，觀眾的選擇也增多，民視是一個新的頻道，要增加民視頻道節目的曝光率。 2.現代人的生活型態改變，因此重播的效果是可以累積觀眾，提供觀眾接觸節目、選擇節目的機會。
3.收視率証明重播策略成功。民視八點檔連續劇固定在第二天的中午1:00-2:00重播前一天的節目，而且重播的收視率高，居同時段的第一名，晚間主時段的收視率也排名第一、二名，並沒有受到影響，收視率証明不會稀釋主時段的觀眾。 4.重播前提是:節目要夠好看，如果節目不好，觀眾兩次通通都不會看。 二、宣傳性重播 宣傳性的重播分為兩個部分:一是完整版宣傳重播，將整集戲從頭到尾完整重播，不過只播出前兩三集做為宣傳之用；二是宣傳性的重播，指的是以宣傳為目的， 剪輯精華部分在一般八點檔黃金時段例行播出同時，也在星期
假日也有精華版的重播。 (一)完整版宣傳性重播以宣傳為目的。 完整版宣傳性重播通常以宣傳為目的將前幾集完整的加以重播，上戲之初，通常在戲上檔的前三集、或播出第一個星期，在下午時段或是傍晚時段進行宣傳性的重播，希望能藉由前幾集戲劇的多次曝光，吸引觀眾收看。 (二)精華版宣傳性重播也是為了宣傳。 精華版宣傳性重播是為了宣傳而使用的方式，主要目的是為了要拉抬收視率。 (伍)、破口策略固定且平均，因應新戲上檔而改變，不過變來變去對收視率影響不大。 一、廣告破口方式固定且平均
各電視台因一小時有六百秒廣告，廣告破口破的多，破的少都不好，比較適切的破口方式，習慣上大概每一段破口不要超過200秒，廣告長度大概都是150-200秒左右。多半會在節目內平均分配，各台廣告破口方式也差不多。一小時廣告告破口以五個段落四個廣告破口。 二、廣告破口因應新戲上檔而改變。 廣告破口策略常會因為兩個原因而改變，一是新戲上檔，二是因應對手的新戲上檔。廣告破口策略最早是運用是在八點檔連續劇播出的第一集，因為第一集的戲劇內容通常以介紹主角、舖陳戲劇為多，因此，為拉抬收視率，吸引觀眾持續收看、養成觀眾收視的習慣，第一集的廣告破口，通常「
破」的比較晚，廣告也會少一點。。 三、廣告破口多寡影響廣告營收與節目收視率。 廣告破口會影響節目的收視率，以收視率的總表來分析，通常節目的收視率會比廣告時段的收視率高，觀眾還是會因為廣告破口的不同影響到收視方式，廣告時段太長、廣告破口太多都會影響收視率。 四、廣告破口變來變去對八點檔整體收視率影響不大。 ，用廣告破口方式的不同來影響觀眾是很有限的。觀眾很少會注意到兩台邊的破口不同，不過剪輯廣告段落，需配合劇情起伏不能任意破口，再加上每次剪輯時間、物資、人力、財力，投資太多，不但造成製作單位的困擾，能夠提昇收
視率的效果又有限。八點檔是戲劇性節目，主要的成敗是看戲劇本身的張力抓得住抓不住觀眾。 (陸)、活動宣傳策略 一、宣傳活動耗費成本必須與戲產生關聯。 宣傳活動耗費成本，以電視台的立場而言，舉辦活動等同於增加戲劇的製作成本，因此活動要與戲產生關聯，藉由媒體曝光率的增加，希望能提昇節目的收視率。 不同類型的八點檔戲劇行銷會有差異，鄉土類型與古裝類型就有很大的不同。而活動上，配合的產商就會產生差異，贈送的贈品也會有差異。 二、宣傳活動多在戲上檔前進行，上檔之後發揮的空間有限
一般八點檔連續劇的造勢活動多在上檔前進行，以建立知名度的目的來說，這也是最能引起觀眾注意、進而吸引觀眾收視最有經濟效益的作法。 而一檔八點檔連續劇上檔之後，電視台做的宣傳活動比較少。一方面由於電視台已經宣傳重心轉移往下一檔接檔的連續劇；一方面因為正在上檔播出的八點檔連續劇，製作費已經很高，電視台不願意投注更多的成本去提昇有限的收視率；再加上正在播出的戲劇，對電視台負責節目行銷人員而言，發揮創意的空間有限，僅限於拍戲的花絮，及演員個人的生活描寫。 (柒)、廣告活動策略影響廣告時段收視率 舉辦廣告活動的好處是可以做為市場的風向球，
藉由參與活動的人數了解節目與觀眾的互動情況。 一、付費廣告可增加電視台營收，對於提昇收視率效果不大。 付費廣告在八點檔連續劇行銷的應用上，指0204付費廣告配合猜獎活動一同舉辦的行銷活動。0204可以增加公司的收入，但是，對收視率沒有太大的影響，因為會打0204電話的觀眾，就是本來就在看節目的人，很少有人是原來不看節目，因為有0204才改看此節目，因此，0204無法發揮提昇收視率的效果。 0204的廣告是屬於計費廣告時段，除非廣告沒有滿檔，不然電視台比較不希望採行這種方式。由於採行這種方式，宣傳意義大於實質的收益，電視台不見得
比較划得來，因此，電視台漸漸也不採行這種行銷方式。 二、廣告尋寶可提升廣告時段收視率，不過廣告主的配合意願不一。 (一)、提升廣告時段的收視率 為了增加廣告時段的收視率，中視首創廣告尋寶的活動，在廣告時段中以某一個商品廣告標示蝴蝶做為觀眾猜獎的標的，以吸引觀眾尋找有蝴蝶的廣告影片來減少觀眾轉台的機會，AC尼爾森的收視率調查顯示能提升廣告時段的收視率，聯廣公司電視質的研究調查也顯示有提昇收視率及廣告裡產品廣告印象的效果。因此，起碼對廣告的收視率是加分不是減分。觀眾轉台的情形也減少了不只者增加廣告收視率，整個節目的收視率總平均也提
高了。這樣的作法不但提高了廣告時段的收視率，也拉抬了整體八點檔連續劇節目的收視率。 廣告尋寶活動，一開始是以0204一分鐘20元的付費電話來進行，後來演變成為0203、0947。付費與否對於節目行銷的意義不同，因為它可以影響收視行為，對增加收視率相當有意義，當觀眾看節目時收視率會很高，可是一到廣告的時候，觀眾行為就轉台，在廣告當中找蝴蝶，會有一部分的觀眾為了找蝴蝶就不轉台，會繼續留下來看廣告，廣告播完接著就是節目的播出，觀眾又會繼續留下來看節目，所以觀眾比較不會產生轉台的行為。此活動發展到後來，有些電視台跟進的目的，要稀釋他台廣告尋寶活動的功效。 094
7是目前的趨勢，但是不會賺錢，最主要的是收費低，又要與電話公司拆帳，因此只是與觀眾的交流互動而已。對電視台來說，純粹是為了推廣促銷節目，不會用此活動做營利的主流。 (二)、廣告主參與活動的反應不一 過去電視台的節目行銷多針對觀眾進行互動，但廣告活動策略不但具有以上的特性，還可以加強觀眾對參與活動之廣告CF及廣告主的印象，因此，對廣告主來說，更具有廣告的效益，因此，不但廣告主樂於參與，各台也起而效尤，在中視找蝴蝶之後，華視也因為推出「小李飛刀」而應用了找飛刀的廣告活動，而民視方面也因為希望能稀釋友台廣告活動策略的效果，而推出尋找金幣的廣告活動來加以回應。
如果收視率高，很多觀眾收看，廣告主就會非常樂意參與此種行銷活動。有些客戶不希望蝴蝶在它的廣告影片裡，因為會影響電整個廣告畫面，品質是固定的，畫面焦點會轉移，觀眾只看蝴蝶，不了解廣告內容，就分散觀眾對廣告的注意力。 台視認為做這樣的活動等於是增加公司的營運成本，單純要增加廣告時段的收視率來說影響並沒有那麼的大。收視率的好或不好，還是要回歸到戲劇的本身，產品好壞才是比較重要的。 (捌)、跨媒體策略 無線電視台八點檔連續劇競爭激烈，因此，也採用跨媒體的行銷組合廣為宣傳，希望能由各種管道吸引更多的觀眾收看。
一、報紙成為電視媒體不得不重視的選擇 電視台不可能去使用其他的電視媒体的頻道，而且電視媒体的廣告費很貴，因此，只剩下平面媒体變成了唯一最有效的選擇。不但在報紙公共報導上有計劃推出公關稿件，也大量刊登報紙廣告，各台紛紛效尤。 (一)、上檔時大量採用報紙廣告 大量運用報紙媒体，在戲上檔前或上檔當天刊登報紙廣告，善盡告知的義務，清楚的告訴讀者，節目內容及收看節目的好處，目前，登刊報紙廣告己經變成八點檔連續劇新戲上檔的標準動作。 (二)、爭取報紙公共報導 電視台大量提供平面媒體公
關稿件。，決定上檔日期之後，讓記者隨時報導節目內容、節目的花絮，提昇觀眾的印象及節目的知名度。有計劃的做發稿動作，讓平面媒體產生報導的興趣。 二、 廣播廣告也是目前電視台常常採行的行銷的媒體之一。 八點檔連續劇廣播廣告通常以電視廣告的聲音部分做為廣播廣告宣傳帶，因為是不同媒體，電視台希望藉由在不同媒體的曝光率來吸引更多的觀眾。 三、採用網路媒體未善用互動行銷的特性。 隨著各無線電視台的網站成立，各台已將黃金時段八點檔連續劇的相關訊息內容刊登在網路上。不過，各台只有將相關八點檔連續劇的內容、卡司、及所舉辦等宣傳活動訊
息刊登上去，並未善用網路媒體及時快速、低成本、雙向互動、選擇、彈性高、以及資料庫的記錄功能。 四、其他媒體運用多樣化、多元化發展。 可供無線電視台行銷八點檔連續劇的媒體林林總總，較常採行的媒體還包括: (一)有線電視:在地方性的有線電視頻道播出；也可在其子台有線電視上，大力宣傳；還可藉由娛樂新聞報導增加曝光率。(二)、公車廣告、海報、旗子的應用。(四)、電視台內部資源還有不少資源可供利用，例如:1.外牆大型看版或海報，告知相關的訊息及內容。2.新聞採訪車流動媒體，大街小巷穿梭成為電視台的活動廣告。3.新聞節目報導，以新聞包裝八點檔連續
劇的相悲訊息，來增加宣傳效果。4.綜藝節目的參與。為加強八點檔連續劇行銷，在綜藝節目方面，邀請八點檔連續劇演員結合節目單元，增加演員曝光率，以達成宣傳目的。5.廣告價目表的封面刊載。八點檔連續劇為電視台販售廣告的主要黃金時段，因此，以八點檔連續劇的相關宣傳訊息做為業務部廣告價目表的封面，以宣誓電視台主力經營的時段。